Karol Beffa répond à nos questions à l’occasion du festival Livres en Tête qui se déroulera du 25 au 28 novembre 2015.

Plus jeune titulaire de la chaire annuelle de création artistique du Collège de France (2012/2013), Karol Beffa interviendra en tant qu’auteur (sa leçon inaugurale : Comment parler de musique ? a été publiée chez Fayard) et en tant que pianiste improvisateur. Les Coulisses de la création, son dernier livre, paru le 4 novembre 2015, se présente sous la forme d’un dialogue avec Cédric Villani. Les deux auteurs proposent d’y aborder de l’intérieur la question de la création.

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 Pourquoi venir régulièrement au festival Livres en Tête  ?

Je connais Les Livreurs depuis très longtemps, presque quinze ans. Autant que leur professionnalisme, j’apprécie leur sens de l’humour : j’ai le souvenir de soirées avec eux où nous avions mal aux côtes à force de rire… Par ailleurs, je me suis rendu compte que ce ne sont pas les comédiens qui sont forcément les meilleurs lecteurs. Il arrive qu’un comédien ait l’impression qu’il peut se contenter de ses acquis et ne travaille pas assez ses textes. En revanche, je n’ai jamais été déçu lorsque j’ai accompagné au piano des textes qui étaient lus par des lecteurs professionnels.

 Quels rapports entretiennent la musique et la littérature ?gb7761

Les liens sont nombreux et il est difficile de les résumer en quelques phrases.

L’un des intérêts d’un festival comme Livres en Tête est de donner envie de lire. Or la musique permet parfois d’éveiller à la musicalité d’une lecture à haute voix, et par là à la musicalité d’un texte — ce dont ne se rend pas toujours compte quelqu’un qui n’a jamais l’habitude d’entendre des textes lus à haute voix. De même qu’une musique qui accompagne un film muet permet de découper, de ponctuer, de séparer, de donner du liant à l’image, une musique qui accompagne un texte lu à haute voix permet de déceler dans ce texte des singularités autrement insoupçonnées…

 Quand on écoute votre musique on a assez spontanément des images qui nous viennent à l’esprit…

On me le dit assez souvent, et si c’est le cas, tant mieux. Une remarque à ce sujet. Je voudrais souligner l’inanité du commentaire que l’on entend parfois — et qui se veut négatif — à propos de certaines musiques : « Cela fait musique de film ». C’est une remarque qui me semble totalement dénuée de fondement car il existe autant de musiques de films que de compositeurs de musique de film. Bien utilisées, pratiquement toutes les musiques écrites aux XXe et XXIe siècles — sauf peut-être la frange la plus radicale de l’avant-garde des années 1950 — pourraient faire de très bonnes musiques de films.

Ceci dit, il se peut tout à fait que ma musique suggère des images à un spectateur, et je n’ai rien contre cette idée. Mais la question du sens, de la sémantique de la musique, est une question extrêmement complexe que l’on ne peut trancher en quelques mots. Certaines musiques n’évoquent pas grand chose ; ce sont souvent des cinerire_045_credit-Juan-Carlos-hernandezmusiques de la grisaille, de la monotonie, de l’ennui. D’autres évoquent quantités de choses. Mais même une musique puissamment évocatrice évoque rarement des images très précises (ou alors on se situe sur le terrain assez circonscrit de l’imitation pure) mais plutôt des ambiances, des climats, et parfois des émotions.

J’ai souvent été sollicité par des réalisateurs pour écrire des musiques de films ou des musiques de documentaires : par exemple Jean-Xavier de Lestrade, Mehdi Ben Attia, Stéphane Breton… D’autres réalisateurs ont utilisé certaines de mes musiques préexistantes comme musique d’accompagnement pour des images : c’est le cas par exemple de Bruno Podalydès pour son dernier film, Comme un avion, ou encore de Caroline Thiénot Barbey dans ses deux derniers documentaires.

Du fait de certaines utilisations réussies de musiques « en décalage » par rapport à l’image, on a parfois tendance à considérer que seule une musique à contre-emploi serait une bonne musique de film. Cela me semble assez réducteur. J’ai sur cette question une position assez pragmatique. Je pense qu’il y a essentiellement deux écueils à éviter : d’une part une musique qui soit systématiquement redondante par rapport à l’image (le mickey mousing) ; d’autre part une musique qui soit systématiquement à contre-emploi. Entre ces deux écueils, les possibilités sont très nombreuses et la palette expressive très large. On peut faire en sorte que la musique soutienne l’image, qu’elle la contredise, qu’elle la « propulse » — comme un moteur, une force d’entrainement, un principe générateur (c’est ce que faisaient volontiers certains compositeurs soviétiques dans les années 1930)…

 Vous venez de sortir un livre : Les coulisses de la création. Quel a été votre objectif front_cover_largelors de  l’écriture du livre ?

Cédric Villani [coauteur et mathématicien] et moi avions l’impression que dans la plupart des disciplines artistiques et scientifiques, rares sont les spécialistes qui acceptent de montrer leur métier de l’intérieur. La plupart des compositeurs que je connais ont du mal à se livrer, à dire d’où et quand leur viennent leurs idées, comment elles évoluent. Même chose pour les mathématiciens, même si Cédric avait déjà eu l’occasion de présenter certains aspects de ses recherches dans l’un de ses précédents livres, Théorème vivant. Nous avons donc cherché à croiser — et parfois à confronter — nos points de vue pour voir si, sur des thématiques qui tournent autour de la question de la créativité, il se passe à peu près la même chose dans les sciences et dans les arts. Nous avons aussi tout simplement essayé de montrer comment vit un compositeur et comment vit un mathématicien. Par exemple, j’ai essayé d’expliquer en quoi pour un compositeur consiste le système des commandes, assez opaque pour le profane… Nous avons voulu aborder la question du progrès, la question de savoir s’il existe des styles nationaux identifiables, la question de la très faible féminisation de nos disciplines respectives, la question des contraintes… 

 Les contraintes… Y-en-a-t-il beaucoup pour un compositeur, à l’exception du temps (délai et durée) ? 

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En général, quand on passe commande à un compositeur, les contraintes sont minimales. Il faut s’entendre sur une formation (piano seul, quatuor à cordes, petit ensemble, grand orchestre…), sur une durée approximative et sur un délai : la question du délai est cruciale car, le plus souvent, l’œuvre commandée l’est pour être jouée à l’occasion d’une occasion bien spécifique, à une date fixée à l’avance. A part cela, sauf éventuellement si je dois écrire une musique sur un texte imposé (mélodies pour voix et piano, musique chorale, conte musical pour enfants), normalement, pas de contraintes.

Bien sûr, comme je l’explique dans le livre, quand on me demande de composer une pièce qui sera pour le commanditaire un cadeau de mariage, si j’écris quelque chose de sinistre, cela risque d’être mal perçu. Réciproquement, si l’envie me prend de composer un De profundis ou un Requiem guillerets, le commanditaire peut à bon droit se montrer surpris…

 Cédric Villani semble défendre l’idée que, lorsque l’on est chercheur, on doit pouvoir s’adresser à tout le monde. En musique, pensez-vous que l’on puisse toucher tout le monde ?

Je n’écris pas ma musique avec l’idée qu’elle doive à tout prix plaire à tout le monde (je doute d’ailleurs que ce soit le cas…). Mais ce serait déjà bien si la musique que j’écris plaisait à la plupart des mélomanes. Actuellement, sauf quelques très rares exceptions, la musique contemporaine ne touche qu’une niche très restreinte, un public extrêmement étroit. Je ne pense pas qu’elle n’intéressera jamais le grand public, mais si déjà elle pouvait intéresser le public cultivé, ce serait bien. J’écris la musique que j’ai moi-même envie d’entendre au concert. C’est à la fois bien peu et déjà beaucoup…

 Vous avez été titulaire de la Chaire de création artistique au Collège de France, où votre Leçon inaugurale s’intitulait « Comment parler de musique ? ». Comment faire pour ne pas confondre la réalité d’une œuvre avec les commentaires qui l’entourent ?

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La question se pose parfois dans l’univers des arts plastiques où, avec la multiplication des installations, on a parfois l’impression que l’art se fait dépasser par le commentaire sur l’art. Comme si l’installation était là exclusivement comme appel à la réflexion — et non à la méditation, encore moins à la jouissance esthétique. Souvent, d’ailleurs, la thèse apparemment soumise à notre réflexion par l’installation n’est pas d’une très grande profondeur.

En théorie, la musique — l’un des arts les moins mimétiques — est immunisée contre ce genre de dérapage. Mais il arrive que, pour une musique de trois minutes, un compositeur se sente obligé d’assortir son travail d’un commentaire dont la lecture prendra le double de temps… ce qui me semble un peu problématique. Pour moi, la bonne explication d’un extrait musical doit permettre de mieux l’apprécier, de mieux le goûter. C’est d’ailleurs pour cela que je pense que la transmission est une chose essentielle. Quand j’enseigne, je ne cherche pas à faire en sorte que mes élèves soient plus savants ou plus intelligents mais qu’ils parviennent à mieux entendre.

Propos recueillis par Delphine Daumont, le 05/11/2015.

Venez écouter Karol Beffa au piano lors du fameux cabaret littéraire TaPage Nocturne du Festival Livres en Tête le vendredi 27 novembre !

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